Aunque sabemos casi todo de Bob Dylan en realidad seguimos sin saber quién es Bob Dylan. Este es el punto de partida de Eduardo Jordá en el libro Número cero. Bob Dylan: Retrato de un hombre invisible en el que intenta alejarse de los tópicos presentes en los casi dos mil libros dedicados a Dylan. Es una indagación literaria sobre una identidad que continuamente se escapa.

Una de las anécdotas más interesantes -aunque todo el libro lo es- sucede en 1969. Dylan sorprende a un desconocido rebuscando en la basura situada frente a su casa. Aquel hombre buscaba papeles, notas o cualquier indicio que pudiera ayudarle a comprender al músico y sus canciones. La anécdota resume de algún modo, lo que han hecho durante décadas periodistas, biógrafos, críticos y admiradores: buscar pistas que permitan descifrar a Dylan.

En realidad Robert Zimmerman se inventa a sí mismo en Bob Dylan. Esta capacidad para transformarse explica buena parte de la fascinación que ejerce. A lo largo de su carrera ha sido el joven cantante folk; el autor de canciones de protesta; el músico eléctrico que escandalizó a los puristas; el artista de Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde; el hombre retirado durante un tiempo; el músico de apariencia country; el compositor que convierte la ruptura matrimonial en canciones; el cristiano converso que escribe canciones religiosas de tono apocalíptico; la estrella aparentemente perdida de los años ochenta; y, finalmente, el viejo bluesman que vuelve una y otra vez a las raíces de la música norteamericana.

El número cero del título proviene de una conversación entre Leonard Cohen y Bob Dylan mientras viajaban juntos en coche. Dylan le dice a Cohen: “Tú eres el número uno y yo soy el número cero”. La expresión podría resumir buena parte del personaje: soy inclasificable. Dylan nunca ha aceptado que le encierren en una identidad determinada.

Dylan se ve obligado a utilizar máscaras que oculten al verdadero Dylan. Sin embargo, las máscaras forman parte de su verdadera personalidad. La máscara se une así a la contradicción para confundir a quienes creen haberlo descifrado. Basta repasar su biografía musical para entenderlo: cuando parecía convertido en portavoz político de una generación, rechazó ese papel; cuando el público folk esperaba que siguiera siendo un cantautor acústico, se electrificó. De este modo, la contradicción deja de ser un accidente para convertirse casi en un método artístico.

¿Y sus composiciones musicales? ¿Y sus letras: sus poesías? ¿Y el Premio Nobel de Literatura?

Respecto a la primera cuestión, Dylan conoce a Sara Lownds a mediados de los sesenta y se casa con ella en 1965. Sara ya tenía una hija de un matrimonio anterior a la que Dylan adoptó, y juntos tuvieron otros cuatro hijos.

Comienza entonces una época de mayor estabilidad familiar y de relativa felicidad para Dylan que coincide con álbumes como John Wesley Harding (1967), Nashville Skyline (1969) y New Morning (1970) y Self Portrait (1970) en cuya portada se ve a un Dylan sonriente.

Pero aquella felicidad se va deshaciendo, entre otras razones, por las continuas infelidades de Dylan, hasta que el matrimonio entra en una profunda crisis. Sara le había inspirado una de sus canciones más embriagadoras, Sad-Eyed Lady of the Lowlands incluida en su album doble Blonde on Blonde (1966). Es una canción larga y romántica que presenta a una mujer misteriosa mediante una sucesión casi hipnótica de imágenes surrealistas y religiosas: una Sara mítica, sagrada e inacesible. Un fragmento especialmente bello es “With your mercury mouth in the missionary times”. La “boca de mercurio” es una imagen típicamente dylaniana: brillante, cambiante, escurridiza. O este otro “My warehouse eyes, my Arabian drums”, dos imágenes enigmáticas “mis ojos de almacén, mis tambores árabes”.

Nueve años después escribe la canción Sara (1975) cuando el matrimonio se está deshaciendo. La contraposición resulta impresionante: Sad-Eyed Lady of the Lowlands representa el comienzo, la idealización de la mujer amada; Sara el intento desesperado de recuperarla cuando la relación se acerca a su final. Entre ambas aparece Blood on the Tracks (1975), uno de sus discos más celebrados, marcado por el amor, la separación, el recuerdo y la pérdida, aunque Dylan siempre se resistió a considerarlo simplemente autobiográfico. El divorcio llega finalmente en 1977 y supone también un enorme quebranto económico. Se han manejado cifras de hasta 36 millones de dólares para valorar el acuerdo, aunque deben tomarse como estimaciones y no como una cantidad que Dylan entregara directamente a Sara. Pero quizá la pérdida más importante sea otra: Dylan pierde el hogar, la familia, como lugar al que volver. Y reaparece entonces una pregunta que atraviesa su vida y que puede servirnos para entenderlo: ¿dónde está mi casa?

Es muy difícil determinar cuál es la mejor canción de Dylan. El autor del libro se lo preguntó a ChatGPT, que respondió que existe cierto consenso en señalar Like a Rolling Stone. Jordá le pidió entonces al algoritmo que dejara a un lado el consenso y eligiera por sí mismo. La respuesta fue: «Bueno, pues, en mi humilde opinión, la mejor canción de Bob Dylan es Visions of Johanna. Y estoy absolutamente de acuerdo —en Blonde on Blonde, claro—.

La razón que ofrece ChatGPT es que la canción es etérea y surrealista y, al mismo tiempo, profundamente humana: algo que uno siente en los huesos. Johanna es una mujer ausente e idealizada, en contraposición a Louise, real y cercana. Hay imágenes extraordinarias: una noche neoyorquina extrañamente silenciosa; luces que parecen parpadear; personajes solitarios; un museo en el que las voces parecen hacerse eco de la salvación; la Mona Lisa; mujeres que juegan a escapar; y, finalmente, esas “visiones de Johanna” que permanecen cuando todo lo demás parece desvanecerse: “And these visions of Johanna that conquer my mind”. Cuando Sara escuchó una de las primeras grabaciones, le dijo a Dylan que era “un hijo de puta”. ¿Por qué? Hay que oírla.

En pleno confinamiento mundial por la covid-19, Dylan publicó Murder Most Foul (2020). Es la canción más larga de todas sus composiciones y nunca ha sido interpretada en directo. En ella reúne varios de los temas ya evocados: memoria, historia, tradición,violencia, música y la imposibilidad de separar la experiencia individual de la colectiva.

El asesinato de Kennedy en 1963 es el punto de partida, aunque no el verdadero tema de la canción. Dylan reconstruye el magnicidio con imágenes deliberadamente brutales. Pero, poco a poco, Kennedy parece desaparecer y la canción empieza a hablar de Estados Unidos después de Kennedy. El asesinato funciona casi como una herida originaria. A partir de ahí aparecen los Beatles, Woodstock, Altamont, Charlie Parker, The Who, Stevie Nicks, Nat King Cole, Beethoven… Dylan va acumulando nombres, canciones, películas y acontecimientos. Es como si la historia de Estados Unidos de la segunda mitad del siglo XX estuviera formada por fragmentos de canciones que permanecen en nuestra memoria. Por eso, Murder Most Foul podría entenderse como una especie de archivo sonoro de la cultura norteamericana.

En la segunda mitad de la canción le pide al legendario locutor de radio Wolfman Jack que ponga discos capaces de evocar una época ya desaparecida: “Play ‘Misty’ for me”. Misty es un célebre tema de jazz compuesto en 1954, pero Dylan está haciendo además una referencia a la película Play Misty for Me, conocida en España como Escalofrío en la noche. En ella, Clint Eastwood interpreta precisamente a un locutor de radio al que una oyente llama repetidamente para pedirle que ponga Misty. Murder Most Foul es una composición impresionante que exige varias escuchas para empezar a descubrir todo lo que encierra.

Por último, cabe comentar uno de sus grandes álbumes —aunque establecer cuáles son los mejores discos de Dylan resulta bastante complicado—, Rough and Rowdy Ways (2020). Contiene una canción que establece un diálogo directo con Walt Whitman y su Canto de mí mismo, donde encontramos el célebre verso: «Soy inmenso, contengo multitudes». La canción de Dylan se titula precisamente I Contain Multitudes. Parece expresar que en él están contenidos todos sus personajes, todas sus contradicciones y todas sus máscaras sin que, por ello, deje de ser él mismo. La letra contiene versos difíciles de descifrar, en un juego constante entre pasado y presente y una continua acumulación de referencias culturales. En este mismo álbum apareció también la canción comentada anteriormente, Murder Most Foul.

El repertorio de Dylan es inmenso: más de quinientas composiciones originales y centenares de canciones ajenas interpretadas y grabadas a lo largo de más de seis décadas de carrera, además de cuarenta álbumes de estudio. Aquí me he limitado a resaltar algunas de las canciones comentadas por Eduardo Jordá. Otro día, en otra entrada, quizá podamos volver sobre muchas otras.

En 2016, Bob Dylan recibió el Premio Nobel de Literatura. No acudió a la ceremonia y su discurso durante el banquete del Nobel fue leído por la embajadora estadounidense en Suecia, Azita Raji. Meses después, en junio de 2017, Dylan entregó su Conferencia Nobel, grabada por él mismo. En ella establece una analogía con Shakespeare, a quien imagina preocupado por el conjunto de la representación —los actores, el escenario, el público— y no por preguntarse si lo que estaba escribiendo era literatura. Dylan escribe canciones pensando en cómo deben sonar, quién debe tocarlas y cómo deben ser cantadas, no en si pertenecen al canon literario. Antes de convertirse en compositor se había empapado de la tradición musical norteamericana: folk, blues, country, espirituales y baladas populares. Entre sus grandes referentes se encuentran Hank Williams y Elvis Presley, junto a muchos otros. Dylan se presenta así como un eslabón de una tradición que recibe, asimila y transforma.

En su conferencia recuerda también tres libros que dejaron una profunda huella en él. El primero es Moby Dick, de Herman Melville: imágenes, personajes y frases que permanecieron en su memoria y que posteriormente encontraron eco en sus propias canciones. El segundo, Sin novedad en el frente, de Erich Maria Remarque, con su visión descarnada de la guerra. Y, finalmente, La Odisea de Homero, que le permite regresar a los orígenes de una tradición en la que las historias se transmitían oralmente y estaban destinadas a ser recitadas y escuchadas.

Dylan recuerda el comienzo de La Odisea a partir de la traducción de Robert Fitzgerald: “Sing in me, Muse…”. «Canta en mí, Musa…». Una invocación que parece resumir también su propia concepción de la creación: el poeta no habla únicamente con su voz, sino con todas las voces de una tradición que ha recibido y transformado.

Y quizá después de tantas identidades, máscaras, canciones, viajes y transformaciones quede todavía la misma pregunta: ¿dónde está la casa de Bob Dylan? No Direction Home.

Finalizando esta entrada les aconsejo la lectura del libro de Eduardo Jordá. Es un verdadero disfrute literario que nos invita a adentrarnos en el extraordinario universo poético y musical de Dylan. Y, como reflexionaba Bruce Sprinsgteen (1988): “A día de hoy, en cualquier gran música de rock que se hace siempre hay una sombra de Bob Dylan”.